「リコルディ」の版間の差分

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リコルディ（Casa Ricordi）は、イタリア・ミラノに本拠をおく楽譜出版会社。19世紀から20世紀初頭のイタリア・オペラ隆盛期にあって、ベッリーニ、ドニゼッティ、ヴェルディそしてプッチーニの楽譜出版をほぼ独占、時には彼らの新作オペラ作曲プロセスにも深く関与するなどしたことで有名である。

歴史[編集]

ジョヴァンニの時代[編集]

リコルディ社の創業者ジョヴァンニ・リコルディ(1785年 - 1853年）は、もともとヴァイオリン奏者で、ミラノの小オペラ劇場のコンサート・マスターであったが、1804年に写譜業に転業する。1807年にライプツィヒの同業者の下で石版印刷法を習得、1808年にミラノに帰り、今日のリコルディ社を創業した。1814年にはスカラ座で上演される新作オペラ譜の独占的写譜権を取得、また同社の写譜した新作に関しては他劇場に独占的貸与権を得た。1825年にはスカラ座の既存全楽譜を安価で買収、また1830年には更に進んでスカラ座での新作オペラ・バレエ全ての楽譜・台本の版権は自動的にリコルディ社が所有することとなった。外国（主にパリ）初演のオペラも、スカラ座でイタリア初演がなされる限りこの条項が適用された。

こうしてリコルディ社は、作曲者や台本作家の意思にかかわりなく、多くの人気オペラの版権を蓄積できることになった。国際的な著作権保護の概念の発達した現代から見れば横暴極まりない行為とも言えようが、19世紀前半のイタリアでは作曲家は楽譜出版による版権や、上演による興行収入で生活していたわけではなく、劇場あるいは劇場支配人（今日の興行師といった方が適切）に対して自筆楽譜を売却することで金銭を受領していた（売却後は作曲家は写譜すら禁止された）のであり、劇場から楽譜を買い取ったリコルディ社は、その慣例に従っていたに過ぎない。

また、当時のイタリアは統一以前であり、リコルディ社の独占権はミラノあるいはヴェネツィアの含まれるオーストリア帝国治下に限られていたため、例えばナポリのサン・カルロ劇場初演作には同社の支配は及ばなかった。更に、当時最大のオペラ作曲家ロッシーニはパリに制作の本拠を移して久しかったため、リコルディ社はイタリア人新人作曲家との結びつきを強めて、スカラ座に対する新作供給を強化する戦略に出た。

ジョヴァンニはまず、ベッリーニおよびドニゼッティの可能性を見出し、彼らのオペラのほぼ全曲の出版を行う。ドニゼッティの最後期の作品『ドン・パスクワーレ』では、リコルディ社では作曲以前に版権を作曲者から購入し、パリ、ナポリ、ウィーン、ロンドンの同業者に各地での版権を転売するなど、オペラ・ビジネスは過熱を極めていた。

そして、リコルディ社の見出した最大のヒット作曲家が、ジュゼッペ・ヴェルディであった。彼の第一作『サン・ボニファッチョの伯爵オベルト』はスカラ座で初演されたから、当然にリコルディ社に版権が帰属する（ヴェルディは新作の作曲の度リコルディ社から何がしかの金銭を受領しているが、これは上演権料的性格のものであったらしい）。しかし、『ナブッコ』の成功で自らの経済的価値に目覚めたヴェルディはその後、劇場側に対する度重なる上演権料増額、前払い要求を行い、実現させていった。また、リコルディ社に対する交渉力強化を狙って、ライバルであるルッカ社（もとリコルディ社の従業員だったフランチェスコ・ルッカが独立開業した会社）とも関係を結ぶ。ヴェルディとルッカ社との契約は成功作に恵まれなかったこともあって1848年には解消、リコルディ社との単独契約に戻るが、そのプロセスで力と自信をつけたヴェルディは要求を更に拡大、出版社側が自由に楽譜を印刷・再販する権利は完全に否定され、今日あるような作曲者と楽譜出版社との関係が構築された。

ティートの時代[編集]

創業者ジョヴァンニは『椿姫』初演直後の1853年に死去、事業は息子のティート・リコルディ（1811年 - 1888年）に引き継がれた。彼は音楽評論雑誌ガゼッタ・ムジカーレ・ディ・ミラノを主宰するなどその見識はビジネスとしての音楽に留まらなかったが、一方で誕生したばかりのイタリア統一国家をビジネス・チャンスと考え、1864年にナポリ、1865年にフィレンツェ、1871年にローマ、1888年にパレルモに支店を拡大、またロンドンとパリにも事務所を置いて国際的な出版社としての体制を整えた。また、経営不振に陥っていたルッカ社を吸収合併、同社の保有していたワーグナー作品のイタリアにおける版権を得たことも、収益に大きく貢献した。もちろん、リコルディ社最大の資産はこの頃もヴェルディであった。

ジューリオの時代[編集]

ジョヴァンニの孫、ティートの息子ジューリオ・リコルディ（1840年 - 1912年）は、リコルディ社中興の祖と称するにふさわしい人物だった。父ティートから、単なる出版業者の後継者としてでなく文化人としての高い教育（作曲含む）を受けたジューリオは、単なる受身での音楽出版でなく、積極的に作曲家・台本作家を引き合わせ、アイディアを交換し、より芸術性も興行性も高いオペラ作品を生み出そうと務めた。処女作オペラ『メフィストフェーレ』の大失敗で意気消沈していたボーイトの文才を愛し、カタラーニやポンキエッリに台本を提供するよう誘導したのはジューリオだったし、『アイーダ』以降事実上休筆状態だったヴェルディをそのボーイトとの共同作業に駆り立て、大傑作『オテロ』および『ファルスタッフ』に結実させたのも、またジューリオの功績によるところが大きい。

1889年、リコルディ社の新興ライバル、ミラノのソンツォーニョ社は一幕物のオペラ・コンクール（第2回）を開催、優勝作品となったマスカーニの『カヴァレリア・ルスティカーナ』は多くの若手作曲家を触発し、レオンカヴァッロ『道化師』など多くの類似作品を生む。ヴェリズモ・オペラ時代の到来である。マスカーニとレオンカヴァッロ以外にも、ソンツォーニョ社はジョルダーノおよびチレアを擁し、ヴェリズモ・ブームの一大牙城を築く。もはや新たな作品を産み出し得ないヴェルディに替わって、新たなオペラ作曲家をリコルディ社も必要としていた。

それが、ジャコモ・プッチーニである。1883年の（第1回）ソンツォーニョ・コンクールに『妖精ヴィッリ』で落選していたプッチーニは、ジューリオにその才を認められる。1889年の『エドガール』も失敗作だったがジューリオのプッチーニに賭ける信念は揺らがず、『マノン・レスコー』（1893年）以降の成功によって、リコルディ社はソンツォーニョ社に対抗しうる資産を確保したのだった。ジューリオがプッチーニ引き立てのために弄した手段は尋常以上のものであった。例えば『トスカ』のオペラ化権は凡庸な作曲家アルベルト・フランケッティの手にあったが、ジューリオは台本作家ルイージ・イッリカと共謀して、トスカがいかにオペラに「不向きな」題材であるか、をフランケッティに説いて、権利買戻しに成功、プッチーニの傑作を誕生させている。プッチーニはジューリオとリコルディ社に絶大な信頼を寄せており、オペレッタへの進出を狙った『つばめ』以外の全作品がリコルディ社からの出版である。

ティート2世、そして家族経営からの脱却[編集]

リコルディ家の最後を飾る人物はティート・リコルディ（2世）（1865年 - 1933年）である。彼もまた、父ジューリオと同様音楽に対する深い教養を身に付けた文化人的経営者だった。と、いうより、このティート2世は経営者である以前にまずオペラの舞台装置や演出に興味をもち、実際かなりの評価を得るに至った。プッチーニ作曲『トスカ』、『蝶々夫人』および『西部の娘』初演の演出はすべて彼ティート2世の担当である。ただ、会社経営者としては余りに芸術家肌のティート2世はプッチーニの作風に対しても「俗物的である」といった批判をもっており、ジューリオの死（1912年）以降、プッチーニとリコルディ社の関係は冷却状態となった（『つばめ』がソンツォーニョ社からの出版となったのもティート2世との確執が遠因）。最終的には、出版業の経営に興味を見出せなかったティート2世が1919年に社業の一切から手を引くことでリコルディ社とプッチーニとの関係修復は図られたが、プッチーニはその後『トゥーランドット』一作を完成させたのみだった。

現在[編集]

• リコルディ社は1994年にドイツ・ベルテルスマンの所有する音楽産業グループ企業BMGの傘下企業となり活動を継続している。
• リコルディ社の出版楽譜は、作曲者自筆の楽譜との相違点がしばしば指摘される。これは、同社の出版譜が長年の慣習的改変（転調、削除、他曲からの挿入）などを無批判に包含してしまっていることに起因する。ロッシーニ、ドニゼッティ、ヴェルディなど多くの作曲家に関して、より厳密な資料批判を経た批判校訂版(Edizione Critica)の作成プロジェクトが進行中である。

参考文献[編集]

• John Warrack and Ewan West, "The Oxford Dictionary of Opera", Oxford Univ. Press (ISBN 0-1986-9164-5)
• 水谷彰良「消えたオペラ譜――楽譜出版に見るオペラ400年史」　音楽之友社　(ISBN 4-2761-2180-9)

外部サイト[編集]

• リコルディ社公式サイト
• wiki:リコルディ